Lessons from Classic
독보적인 문화인들이 보여주는 창조력의 원천은 어느 것에서 비롯될까. 이에 대한 사회학자나 문화경제학자들 사이의 논쟁이 이어지고 있다. 대부분의 분석들은 콘텐츠를 생산하는 창작자의 입장에 초점을 맞춘다. 하지만 예술가 본인의 재능뿐 아니라 그 과정에 개입하는 여러 이해관계자들의 관점에서 보면 어떨까?
클래식 음악의 경우 1830년대 이전까지는 음악가를 고용하는 고용주, 즉 후원자격인 귀족과 왕족의 입김이 작품에 강하게 반영됐던 시기였다. 이들은 재정 지원에서부터 작품 시연에 이르기까지 창작활동의 많은 부분에 직간접적으로 관여했으므로 이들의 역할을 과소평가해서는 안 될 것이다. 또 한 음악가의 성공에는 본인의 성과를 인정해줄 수 있는 당시 음악계의 원로들과 동료 음악가들의 호응도 중요했다. 동료들의 관심 범위에서 벗어난 작품들은 철저하게 외면당하거나 주류에서 멀어졌다. 실제로 문화수도였던 빈이나 파리에서 활동하지 않았던 체코의 작곡가 젤렌카(Zelenka)는 뛰어난 작품성에도 불구하고 당대에는 인정받지 못하고 200년도 훨씬 지난 1970년대가 돼서야 비로소 재조명받았다. 마지막으로 당대 거장들이 누구를 보고 배웠는지도 주목해볼 만하다. 우리가 알고 있는 클래식 음악의 대가들은 대부분 선배들의 테크닉과 정신을 모방하는 데서 창작을 시작했다.1
이런 여러 방면의 조력자들이 단순히 자신들의 문화적 욕구를 만족시키거나 영향력과 재산을 과시하기 위해 음악가를 도왔던 것은 아니다. 정치가 혼란스럽고 경제적 불확실성이 심했던 근대 유럽의 시대적 상황에서 누군가를 꾸준히 돕는 것은 쉽지 않은 일이었다. 그럼에도 불구하고 화려한 작품들이 탄생할 수 있었던 것은 음악가들의 가능성을 꿰뚫어본 훌륭한 주변인들의 ‘창조적 관심’이 자리잡고 있었기 때문이다.
선두주자가 된 것만으로는 부족하다
바로크 시대의 작곡가들은 자신들의 연주 노하우나 악기의 사용 방식 등을 ‘트리티스(Treatise)’라는 이론서 형태로 남겼다. 이것은 악보에 연주법을 일일이 표기하지 않았던 시대에 일종의 참고서 역할을 했다. 중요한 트리티스를 많이 쓴 인물 중 하나가 바로 안토니오 비발디(Antionio Vivaldi)다. 그는 오랜 세월 동안 기악 연주의 표준으로 존경받은
<조화의 영감(Le’stro armonico)>이라는 책을 남겼다. 또 ‘사계’를 비롯해 그가 남긴 바이올린 협주곡과 오케스트라 작품들은 많은 작곡가들에게 영감의 원천이 됐다. 바흐나 헨델을 비롯한 대가들도 비발디의 작품을 꾸준히 학습하고 자신의 성악곡이나 종교극에 비발디 작품의 일부를 차용하기도 했다. 한편 바로크 시대의 모차르트라고 불리는 이탈리아의 페르골레지(Pergolesi)나 영국의 헨리 퍼셀(Henry Purcell)의 기여도 눈여겨볼 만하다. 그들은 성악과 오케스트라가 절묘하게 결합되는 양식을 고민했던 초창기 혁신가였다. 오늘날의 오페라는 이들에 의해 그 틀이 짜였다고 해도 과언이 아니다. 심지어 바흐는 페르골레지가 쓴 ‘슬픔의 성모(Stabat Mater)’의 모든 악장을 복사하다시피해 독일어로 된 칸타타 작품을 만들어 내기도 했다. 퍼셀의 경우에도 열광적인 모방의 대상이 돼 후대 영국의 작곡가들이 그의 오라토리오나 오페라에서 아이디어를 빌려 썼다.
그러나 이런 ‘거장들의 거장들’은 작품의 영향력은 있었지만 자신들의 전략적 우위를 오랫동안 유지하지는 못했다. 페르골레지와 퍼셀의 경우에는 일찍 생을 마감했다는 한계가 있기 때문이기도 하지만 비발디는 62세까지 비교적 장수했음에도 불구하고 불우하게 인생을 마쳤다. 그는 바로크 초기 독보적인 역량을 가진 음악가였고 선두주자(first mover)였지만 숱한 후원자들에게 계약을 거절당한 채 쓸쓸히 죽었다. 캐서린 아이젠하트(Katherin Eisenhardt) 교수는 “초기 시장에서 개발된 지식과 자원들은 오랜 시간 노출되면서 모방과 해체의 대상이 된다”고 지적한다.2 이들 거장이 처음 음악계에 등장했을 때에는 독보적이고 새롭다는 평가를 받았다. 그러나 이들은 대부분 어느 정도 이름을 알리고 난 후에는 경력을 관리하는 데 치중하느라 혁신을 계속하지 못했다. 비발디만 하더라도 교회음악학교 교사, 오페라 작곡가, 협주곡 창작자 등으로 활동무대를 확장하는 데만 바빴다. 기본적으로 차별화된 작품 역량만 유지하면 자신의 이미지와 명성에 힘입어 독점적 영향력을 유지할 수 있다고 착각한 것이다. 그 결과 비발디를 비롯한 초기 이탈리아 바로크 시대의 거장들이 남긴 수많은 작품들은 오늘날 지나치게 비슷비슷하다는 평가를 받는다. 후대의 작곡가 차이콥스키는 인상적인 비판을 남기기도 했다. “비발디가 500곡이라고요? 모든 곡을 똑같이 만들면 누구나 할 수 있죠!” 과거의 성공에 매몰된 초기 혁신가들은 후배들에게 곧 따라잡힐 수밖에 없었다.
동료들과의 전략적 거리 유지
동시대 작곡가들의 지지와 인정도 중요하다. 아무리 천재라도 동료들에게 외면당하면 자신의 역량을 입증받을 수 있는 길이 없었다. 살리에리와 모차르트의 삶을 분석하면서 이야기했듯이 음악가들에게는 특히 꾸준히 명사들에게 입소문을 내줄 수 있는 음악계 원로들의 역할이 매우 중요했다. 이들 원로는 음악시장의 질서와 규범, 문화를 만들어내는 존재였다.
바흐가 ‘바빌론 강가에서’의 즉흥 패러디곡을 바쳤다고 알려진 얀 애덤 라인켄(Jan Adam Reincken)은 100세가 되기까지 함부르크의 성 카타리나교회에서 대표 작곡가로 군림했던 당대 음악계의 맹주였다. 그는 고령에도 불구하고 후배들의 작품에 대한 적극적인 검증을 게을리하지 않았다. 90세에 접어들었을 무렵 성 카타리나교회가 그의 후임을 선발하는 문제를 고민하다 바흐의 친구인 요한 마테존(Johann Matheson)을 고려한 적이 있었다. 그러자 라인켄은 함부르크 시 정부와 의회의 세력을 동원해 마테존이 함부르크에 아예 발을 붙이지 못하게 ‘파문 조치’를 단행해 버렸다. 자신의 허락 없는 후계 선임을 저지한 것이다.
라인켄의 친구이자 후배였던 디트리히 북스테후데 역시 뤼베크에서 오르가니스트 겸 교회 재무책임자로 활동하면서 영향력을 과시했다. 당시 상인들의 기부금을 바탕으로 설립된 루터교회는 일종의 지역경제포럼 역할을 했다. 북스테후데는 그 모임의 사무총장이자 상임이사 역할을 하면서 ‘저녁 음악회(Abendmusiken)’라는 프로그램을 통해 자신이 인정한 후배 작곡가들에게 연주 기회를 주곤 했다. 이처럼 원로들은 음악계의 플랫폼을 설계하고 질서를 유지하는 역할을 했다.
한편 동료 음악가들끼리의 친목과 적절한 거리 두기도 경쟁 생태계를 건강하게 만들어 나가는 데 한몫했다. 서로의 아들들에게 대부 역할을 해줬던 텔레만과 바흐의 관계가 대표적이다. 그들은 각각 주요 종목을 달리하면서 작품세계를 만들어나갔다. 텔레만은 오페라의 중심지 드레스덴에서 화려한 극음악과 색채적인 협주곡의 결합을 선보였다. 반면 바흐는 인접도시인 라이프치히에서 종교음악과 기악을 작곡하는 데 주력했다. 각각 ‘타펠 뮤직(Tafel Musik)’과 ‘오라토리오(Oratorio)’를 대표 브랜드로 성장시키는 데 집중한 것이다. 경영전략 연구자인 딥하우스(Deephouse)가 언급한 것처럼 이들은 서로 적절한 거리를 유지하는 데 성공했다. 바흐는 건반음악과 종교 작품의 대가로 자리매김했고 텔레만은 오페라를 비롯한 성악곡과 협주곡의 권위자로 인식됐다.3
이처럼 동업자라 할 수 있는 음악계 원로들과 동료 작곡가들로부터의 관계에서는 상호의존과 자율추구의 균형을 유지하는 것이 중요했다. 트렌드에 지나치게 영합하거나 꾸준한 변화를 선보이지 못했던 창작자들은 쉽게 외면받았지만 반대로 트렌드를 너무 무시하거나 기성 문화계와의 연대를 소홀히 한 이들도 경쟁력을 갖지 못했던 것은 마찬가지였다. 관행으로부터 너무 떨어지지도 않고 너무 관행에 영합하지도 않도록 정치적 거리를 유지하는 것은 천재 작곡가들의 전략적 역량을 유지하는 원동력이 됐고 음악 생태계로부터 성과가 저조한 이들을 걸러내는 필터작용을 하기도 했다.
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