Lessons from Classic - 살리에리와 모차르트 下

시대를 앞선 ‘발칙한 상상’ 결국 세대를 관류하다

107호 (2012년 6월 Issue 2)




 
모차르트, 공감을 위한 네트워크
 
네트워크 이론을 연구하는 사회학자 크리스타키스(Christakis)는 ‘주관적인 연결망’의 중요성을 강조한다. 즉 ‘얼마나 인정받는가’뿐만 아니라 ‘내가 얼마만큼 인정받고 있다고 생각하는가’의 척도 역시 그 사람의 경쟁력을 판가름하는 요소라는 것이다.1
 
모차르트는 ‘내가 이만큼이다’는 생각이 강했던 인물이었다. 그는 10대부터 아버지, 누이와 연주 여행을 다니면서 각국의 귀족이나 왕족들에게 자신의 기량을 선보였고 가는 곳마다 주목받는 스타였다. 오스트리아 제국의 여제 마리아 테레지아 앞에서 피아노 협주곡을 선보이는가 하면 바흐의 막내 아들이자 유명 작곡가였던 요한 크리스티안 바흐와 런던에서 교분을 쌓으며 평판을 높이기도 했다. 심지어 1771년 15살의 나이로 밀라노에서 선보였던 오페라 ‘알바의 아스카니오(Ascanio in Alba)’는 초연부터 극장을 메울 정도로 성황리에 상연됐다. 르네상스 시대의 작곡가 알레그리(Allegri)가 남긴 ‘미제레레(Miserere)’를 한번 듣고 그 음을 채보해 오늘날에 전한 것도 그의 10대 때 업적 중 하나다.2
 
모차르트의 가장 대표적 업적은 지금껏 ‘듣기 쉬운 작품’을 지향했던 고전주의 시대의 음악 유산들을 새로운 방식으로 정의했다는 것이다. 그는 양식적으로 충돌할 것이라 생각되는 표현들을 하나의 작품 안에서 효과적으로 소화해 내는 역량을 가지고 있었다. 언뜻 보면 어울리지 않는 무곡 스타일의 리듬과 종교적인 코랄(Choral)풍의 선율이 조화를 이루는가 하면 전혀 이어질 것 같지 않은 성부 간의 연결이 기악 부분과 성악 부분의 조합을 통해 구현됐다.신의 위대함, 인간의 고민, 사랑과 감동과 같은 메시지들을 선율적으로 구현하는 데 능숙했던 것이다. 창작자 이전에 훌륭한 피아니스트이자 오케스트라 지도자이기도 했던 그는 미성숙한 카테고리로 남아 있었던 피아노 협주곡과 교향곡을 고전시대의 중요한 위치로 끌어올렸다.
 
하지만 이러한 성공 경험은 모차르트를 다소 자기중심적으로 만든 듯하다. 그는 감정 기복이 심했던 것으로 기록돼 있다. 그리고 자신과 잘 맞는다고 판단한 인물들에 한해서 교분을 맺었다고 한다. 그러나 헨델(Handel)의 네트워킹 전략처럼 부가가치를 실현할 수 있는 이들과 소통하려는 의도는 아니었으며 ‘천부적인 작곡가’라는 스스로 생각하는 자신의 정체성에 대해 이해심과 인지 수준을 갖춘 상대방을 원했다. 모차르트가 일평생 신임했던 보마르셰, 로렌조 다 폰테 같은 이들은 그의 음악을 ‘이상주의적’으로 받아들인 사람들이었다. 귀족의 자제들에게 피아노를 가르치면서 비싼 레슨비를 받기도 한 모차르트는 스스로가 부여하는 이름값에 맞지 않는 일이라고 생각했던 것 같다. 이는 아버지에게 보낸 편지에서 확인할 수 있다.3
 
“정해진 시간에 어느 마님의 댁으로 찾아가 그 집의 따님이 나올 때까지 기다립니다. 그리고 저는 약속한 대로 특정한 음악의 악절을 가르치고 반복해서 연습시킵니다. 그런데 아무리 생각해봐도 제 비위에 맞는 행동 같지 않습니다. 그냥 바보 같아요. 저는 천성이 작곡가요, 카펠마이스터인지라 이런 일들은 주님이 저에게 주신 재능에 합당한 행위가 아닌 것만 같이 느껴집니다.”4
 
이러한 상황을 참을 수 없었던 ‘대작곡가’는 결국 자신의 가치를 가장 잘 인정해 줄 수 있는 사람들로 제자 결연의 방향을 바꿨다. 1784년에는 가능성이 충만한 건반 연주자였던 바바라 플로이어(Babara Ployer)를 제자로 들여 직접 작곡한 피아노 콘체르토를 지도하는가 하면 미처 10살이 되지 않은 영재들을 발굴해 연주 실력을 향상시키려는 노력도 했다. 훔멜(Johann Nepomuk Hummel) 같은 이들은 7살에 모차르트에게 레슨을 받았고 멀리 영국에서 온 토마스 애트우드(Thomas Attwood)는 화성법과 작곡을 배우기 위해 빈에 머무르기도 했다. 제자 교육으로 모차르트는 당대 문화계에서 어느 정도 긍정적인 입소문 효과 덕을 봤다. 극장의 경영자들이나 오케스트라의 행정 담당자들도 모차르트에게 관심을 갖기 시작했고 황제도 모차르트의 음악에 귀를 기울이기 시작했다.
혁신적인 트렌드의 주도와 성공
 
사실 모차르트가 성공을 거두던 시기는 살리에리가 개인적으로 흥행의 힘을 받지 못했던 시기와 묘하게 겹친다. 독일인 작곡가와 이탈리아인 작곡가에 대한 시장의 선호가 계속해서 바뀌었기 때문이다. 살리에리는 ‘독일 문화’의 정수를 강조하는 풍조가 왕실을 중심으로 퍼지게 되면서 조금씩 불이익을 받게 됐다. 그 자신이 정통 독일 음악의 계보를 계승한 예술가였음에도 불구하고 독일어를 유창하게 구사할 수 없다는 것은 커다란 약점이었다. 이탈리아어 오페라가 ‘이미 많은 이들에 의해 시도된 것’으로 받아들여졌던 것도 문제였다. 하지만 모차르트의 경우에는 이것이 기회 요인이 됐다. 새롭게 오페라를 운영하려던 요제프 황제의 의지 및 방향과 맞았던 것이다. 실험적 성향이 컸던 독일어 오페라인 ‘징슈필(Singspiel)’ 작곡가를 원했던 합스부르크 왕가는 무대로 다시 돌아온 ‘신동’ 모차르트에게 비상한 관심을 보였다. 1782년 빈에서 왕실 귀족과 대중에게 선보여진 ‘후궁으로부터의 유괴(Die Entführung aus dem Serail, K 384)’는 처음으로 독일어 오페라를 상연했던 모차르트에게 흥행을 안겨 줬다. 황제도 긍정적인 반응을 보였다. “너무 좋은데, 내가 듣기에는 음표가 너무 많아. 그렇지만 아무튼 좋네.” 모차르트는 까다로운 감식안을 피력했던 요제프 2세에게 “저는 이러한 상황을 가장 잘 표현하기 위해 수많은 음표가 꼭 필요했습니다”라며 자신만만하게 대답하면서 성공의 기쁨을 표현했다.
 
이러한 성공에도 불구하고 모차르트는 궁정 문화계에 깊게 관여할 수 있는 수준까지 이르지는 못했다. 그는 빈으로 이사한 지 6년이 넘은 1787년에서야 궁중 실내악단의 전속 음악가로 임용됐다. 그나마도 자신의 작품을 쓰기보다는 기존 곡들을 연주하는 것이 대부분이었다. 그의 수많은 작품들은 주류 음악인들의 오페라가 연주되지 않는 시기에 집중적으로 연주될 수 있었다. 외국의 중요한 사절이나 국왕급의 국빈이 방문할 때는 ‘글룩’처럼 유럽 전역에서 유명한 작품을 올리는 것이 당대의 관행이었다. 모차르트 작품의 진가를 높이 샀던 주변 지인들은 이러한 상황을 딱하게 여겼다. 오페라 극장의 전문 경영인이었던 오르시니 로젠베르그 백작(Count Orsini Rosenberg)은 젊은 천재가 직면해야 하는 불이익을 보다 못해 모차르트에게 새로운 제안을 했다. 다른 이탈리아인 또는 프랑스인 작곡가들이 쉬는 기간에 가볍게 공연할 수 있는 이탈리아어 오페라 부파(Opera Buffa)를 써 보는 것이 어떻겠냐는 것이었다. 정공법과 가격 전략으로 기존의 제품들을 압도하기에는 브랜드 영향력이 부족하니 조그마한 센스와 펀치 포인트로 충분히 감흥을 줄 수 있는 콘텐츠를 공급하자는 전략을 쓰자는 셈이었다. 이러한 조언을 바탕으로 1785년 모차르트는 또 다른 흥행 아이템을 성공리에 시장에 내놓는다. 그것은 바로 ‘피가로의 결혼(Le Nozze de Figaro)’이었다.5
 
모차르트는 극의 흐름을 이끌어 가는 주역부터 오케스트라의 단원에 이르기까지 흥행에 도움이 될 만한 연주자들을 일일이 직접 섭외했다. 그는 오랫동안 연습해야만 곡을 소화할 수 있는 범재들보다는 무대의 사정이나 지휘자의 해석 포인트에 따라 공연마다 발생할 수 있는 ‘불확실성’을 감당할 수 있는 임기응변을 가진 사람들과만 작업했다. 모차르트가 목소리만을 사랑해 교제했던 여자가 있다거나 특정 가수를 지나치게 편애했다는 설도 이런 이유로 발생했을 가능성이 높다. 살리에리가 전문화된 명인들과 함께 프로젝트를 진행하면서 제품 자체의 정당성을 인정받는 데 초점을 맞췄다면 모차르트는 지휘자로서의 자신을 충분히 돋보이게 하기 위한 역량 있는 신인들을 기용하는 데 관심을 기울였다.
 
처음의 흥행은 다음 프로젝트의 성공으로 이어졌다. 오페라 ‘돈 조반니(Don Giovanni)’는 ‘피가로의 결혼’이 성황리에 마무리되는 것을 눈여겨보던 오페라 기업이 모차르트에게 러브콜을 보낸 것으로부터 시작된 작업이었다. 이 시절 모차르트는 대본가 로렌조 다 폰테와 가장 밀접한 협력 관계를 유지했다. 그전까지만 하더라도 대본은 음악을 잘 따라가기만 하면 된다고 생각했던 모차르트였지만 독일어, 프랑스어, 이탈리아어 등 언어의 차이에 따른 감상의 변화, 음운의 조절에 따른 청중의 반응 등과 같은 세밀한 부분에까지 비평가들의 관심이 이어지자 보다 진일보된 음악의 가능성을 고민하게 된 것이다. 모차르트는 ‘남의 덕’을 본다고는 생각해 보지 않은 천재였지만 실제로는 타인의 도움 없이는 살아갈 수 없었다. 이런 상황은 1791년 그가 마지막으로 오페라 ‘마술피리(Zauberfloete)’를 남기고 죽기까지 계속됐다.
 
 
 
 
시대의 패러다임을 앞서나간 이상과 좌절
 
당대의 천재 모차르트는 말년에 상당히 불행해 하다 죽은 것으로 알려져 있다. 어떤 이들은 당시 문화계의 보수성으로 인해 혁신적인 그의 아이디어가 인정받지 못했기 때문이라고 설명한다. 신흥 부유층이 쉽게 습득할 수 있는 ‘갈랑(Gallant)’ 스타일이 표준으로 자리잡고 있던 시대에 그는 관심을 많이 받지 못했던 바흐나 북스테후데 작품의 바로크 대위법과 대선율의 표현력을 연구했다. 물론 그의 음악세계가 갖고 있는 장점을 인정하는 사람도 많았다. 경쾌함과 오묘함, 고독함과 기쁨이 조성의 변화를 통해 다채롭게 조명되는 그의 교향곡, 협주곡들은 확실히 가치를 입증받았다. 그의 건반 곡들과 실내악 작품들도 살롱에서 인기 있는 콘텐츠였다. 그러나 오페라나 합창 작품의 경우에는 사정이 달랐다. 연주회를 주관하고 재정을 부담하는 이해관계자들이 납득할 수 있는 음악적 표준과 전혀 다른 길을 가고 있다는 반응이 곳곳에서 나온 것이다. 이런 상황을 가장 못 견뎌 했던 사람은 오페라단의 오너였던 요제프 황제였다. ‘오케스트레이션은 새롭긴 하지만 노래의 경우에는 성악가들이 부르기도 어렵고 이해하기도 쉽지 않다’는 보고가 이어졌다. 청중의 열화와 같은 성원에도 불구하고 모차르트의 작품은 ‘피가로의 결혼’을 제외하고는 시즌마다 평균 7∼8번 정도밖에 연주될 수 없었다.(당시에는 매일 이어지는 작품 상연 또는 연작 공연이 성공의 중요한 요소였다.)
 
또 모차르트는 네트워킹 방식의 ‘지혜’가 부족했다. 그의 기준에서 ‘공감할 수 있다’고 판단된 상대방이 과연 신뢰할 만한 인물인가에 대해 구체적으로 검증하지 못했다. 돈 조반니 이후로 오랫동안 의지했던 대본가 다 폰테는 의뢰비보다 훨씬 못한 품질의 산출물을 모차르트에게 갖다 주곤 했다. 심지어 살리에리에게 ‘문제가 너무 많다’고 지적받은 두 개의 리브레토를 그에게 수정하지 않고 가져오기까지 했다. 돈 조반니를 프라하에서 상연할 시절에도 다 폰테는 자주 빈으로 가서 살리에리를 비롯한 다른 진영의 작곡가들과 접촉하며 ‘딴주머니’를 차는 데 여념이 없었다.
 
귀족들에 의한 오페라 트렌드가 종언을 고하는 시점에 각 지역의 영주들과 접촉하며 작품 계약을 했던 것도 ‘잘못된 전략’ 중 하나였다. 말년의 모차르트는 여러 가지 모순적 행동을 반복했던 것으로 알려져 있다. 그 자신이 자유주의적 이상과 공화주의를 지향하는 메이슨의 일원이었음에도 불구하고 궁정이나 귀족의 기득권층들에게 의지해 연주 프로젝트의 비용을 감당하도록 청원하는 일이 많았다. 그렇지만 작품 내용은 대부분 귀족사회를 나무라는 것 일색이었다. 종복에게 나무람을 당하는 주인, 마님보다 훨씬 지혜로운 하녀 같은 소재들은 비유와 상징에 익숙했던 당대의 귀족 지식인들에게 ‘눈엣가시’ 같은 모티브들이었다.
 
  추천 음반
 
모차르트
피가로의 결혼(Le Nozze de Figarro), 니콜라우스 아르농쿠르(Nikolaus Harnnoncourt) 지휘, 빈 필하모닉 오케스트라, Deutsche Grammophon, 2007
이탈리아어로 작곡된 오페라 부파 ‘피가로의 결혼’은 주인공 피가로, 그의 연인 수잔나, 그리고 알마비바 백작 사이에서 벌어지는 삼각관계와 익살스런 사건들을 그리고 있다. 프랑스 귀족들의 타락한 생활상과 부조리를 풍자한 보마르셰의 희극을 다 폰테가 대본화했다. 모차르트가 대본에서 전하고 있는 사랑에 대한 보편적 메시지를 매우 좋아했다고 알려져 있다. 니콜라우스 아르농쿠르는 오스트리아 그라츠 출신의 바로크/고전주의 음악 전문 지휘자로 고음악계의 원로로 손꼽힌다. 특히 아르농쿠르의 외가가 합스부르크 왕가와 혈연이 맞닿아 있는데다가 자신도 모차르트에게 작품을 의뢰했던 귀족 가문의 후손이어서 특별히 모차르트 연주와 작품 해석에 애착을 갖고 있다고 알려져 있다.
후궁으로부터의 유괴(Die Entführung aus dem Serail), 크리스토프 쾨니히(Christoph Koenig) 지휘, 취리히 오페라단 및 합창단, 2003, BEL AIR Classiques
19세기 말까지만 하더라도 오스만투르크와 유럽 간의 교류는 거의 없다시피했다. 따라서 유럽인들은 이슬람제국의 술탄이 누리는 후궁의 영화, 하렘에서 벌어지는 치정극과 러브스토리 같은 사실에 많은 관심을 가졌다. 오페라의 무대는 오스만이 파견한 총독(파샤) 셀림의 하렘으로, 주인공인 벨몬테가 납치당한 자신의 약혼자를 구하러 후궁으로 잠입하면서 벌어지는 이야기를 다루고 있다. 취리히 오페라 및 오케스트라는 독일이나 프랑스 못지 않게 유럽 중부 지역에서 오랫동안 명성을 인정받고 있는 예술단체다. 대사가 없는 셀림 역에 ‘아웃오브 아프리카’의 영화배우 클라우스 마리아 브란다우어가 출연해 화제가 되기도 했다.
 
안토니오 살리에리
다나이드, , 지안루이지 젤메티(Gianluigi Gelmeti) 지휘, 로마 RAI 오케스트라, 1983년, Dynamic,
아이스킬로스의 비극 ‘다나우스의 딸들’에서 모티브를 딴 작품으로 고대 그리스 신화에서 자주 배경으로 다뤄진 도시 아르고스를 무대로 하고 있다. 살리에리가 파리에서 이 곡의 작업에 착수했을 때는 선배 글룩이 참여했으나 젊은 후배의 실패를 염려했던 원로 작곡가는 ‘모든 것이 살리에리의 공로’라며 원작자 자격에서 사퇴했다. 프랑스 관중을 대상으로 했기에 모두 불어로 씌어졌고 로코코-클래시컬 시대의 음악적 정수를 맛볼 수 있는 작품이다. 이탈리아의 페루자 극장에서 올려진 공연을 녹음한 음반으로 유명 소프라노 몽세라 카바예가 주역 가수로 활약했다.
타라레(Tarare), 또는 악슐(Axul), 장 클로드 말그와르(Jean Claude Malgoire) 지휘, 1988년 슈베칭엔 페스티벌, DVD, Art Haus Musik.
살리에리와 작사가 보마르셰가 협업했던 작품으로 호르무즈 왕국의 철권 통치자 아타르와 그에 항거하는 영웅 타라레, 그의 부인에 대한 순수한 사랑 이야기를 그리고 있다. 보마르셰는 이 작품에 프랑스 공화주의의 메시지를 담았다고도 알려진다. 계몽주의적 성향을 지녔던 요제프 2세는 비록 자신의 매제(루이 16세)가 프랑스를 통치하고 있었음에도 불구하고 이 작품이 빈에서 공연되는 것을 인정했고 살리에리가 자유롭게 연주할 수 있도록 배려했다고 알려진다. 파리에서는 ‘타라레’로 상연됐고 빈에서는 다 폰테의 개작에 의해 이탈리아어로 ‘악슐’로 공연됐다. 바로크/고전주의 시대 음악의 전문 해석자로 프랑스 음악계의 원로인 말그와르가 지휘를 맡았다.
 
*이번 호부터 ‘Lessons from Classic’에서 소개하는 음악가들의 추천 음반을 게재합니다. 음반은 이 코너 필자인 김혜옥 연세대 교수가 직접 추천한 것입니다.
 
살리에리와 모차르트, 이들이 서로의 ‘장’을 인정하게 되기까지
 
살리에리와 모차르트는 관계를 맺고 일을 추진해 나가는 데 있어서 양 극단을 살아갔던 것으로 보인다. 살리에리가 항상 사람을 가까이 하면서 덕망을 쌓아 네트워킹의 가치를 활용했다면 모차르트는 공감할 수 있는 사람과만 관계를 허용했다. 생전의 궤적으로만 놓고 보면 살리에리가 더 ‘풍요롭게 살았다’고 평가하는 사람들도 있을 것이다. 하지만 오늘날 대부분의 사람들이 그를 ‘창조적인 모차르트’의 대척점으로 이해하고 있는 이유에 대해서도 짚어볼 필요가 있다. 비록 주변의 동료, 지인들과 우호적인 관계를 유지하면서 그 명성을 사계(四界)에 떨쳤던 살리에리지만 죽은 이후에는 ‘창의력이 부족한 이탈리아인 작곡가’로 비판받았다. (작곡가 베버(Carl Von Maria Weber)와 바그너(Wagner)가 대표적인 살리에리의 비판자였다.) 한편 모차르트는 대작 레퀴엠이나 오페라, 기악곡의 다채로움으로 인해 짧은 인생 동안 끌어올릴 수 있는 가치의 무한 경지를 보여줬다고 호평받는다. 사실 대부분의 음악 연구자들이나 애호가들이 동의하는 부분이기도 하다. 살아 생전에는 성공과 실패를 반복하면서 부침이 심한 삶을 살았지만 당대의 패러다임을 뛰어넘는 혁신적인 음악적 표현을 창출해냈다는 점에서 큰 점수를 받고 있기 때문이다. 모차르트는 전통적인 무곡인 갈랑(Gallant) 스타일에서 베토벤과 슈베르트가 감복할 만한 활기 넘치는 정서 표현을 이끌어냈다. 또 귀족의 오락적인 감상 수단으로 그칠 뻔한 기악 음악들을 교향곡과 실내악의 연구를 통해 새롭게 재해석해냈다. 많은 사람들은 살리에리의 안정성보다는 모차르트의 혁신성에 더 깊이 공감하고 그를 더 높게 평가한다.
 
현대의 경영자들에게 둘 중 하나를 선택하라고 요구하는 것은 매우 어려운 일이다. 살리에리의 안정적인 네트워크 유지 방식과 모차르트의 창의성, 변혁적인 시도 모두 소홀히 할 수 없는 덕목들이기 때문이다. 일찍이 사회자본의 가치를 연구해 왔던 이들은 관계의 안정성으로 인해 창출되는 가치가 평범한 전략 이상의 영향력을 발휘한다고 설명해 왔다.6 이러한 측면에서 보면 나와 자신의 조직을 다각도로 모니터링하는 주변의 시선과 기존의 통념을 무시할 수 없다. 그렇지만 필드의 질서를 바꾸고 자신의 열망수준에 보다 가까이 가기 위해서는 ‘발칙한 상상’을 통한 변화를 시도하는 것도 필요하다. 모차르트가 당대에는 ‘기이한 천재’였지만 후대에는 빈 악파를 대표하는 거장으로 손꼽히게 된 데는 모든 시대를 관통하는 창조력이 있었기 때문이다. 우리 모두가 주의 깊게 고민해 보아야 할 역설이다.
 
비록 후세가 두 사람 사이를 대결 관계로 왜곡해 놓았지만 실제로 두 사람은 서로에 대해 관심과 인정을 보였다. 자신의 역량에 맞게 출세하고 싶었던 모차르트가 살리에리를 향한 견제의 시선을 보낸 적은 있다. 그렇지만 자신보다 훨씬 오래 살았던 선배의 작품에 대한 어느 정도의 존중과 관심을 나타낼 줄은 알았다. 살리에리 역시 젊은 천재의 기량과 창의성을 높이 평가했다. 분석적으로 음악을 듣지 않는 사람들 중에는 간간이 모차르트와 살리에리의 작품을 비교하지 못하는 경우가 종종 있는데 그만큼 서로 영향을 주고 받았기 때문이다.
 


김혜옥
 연세대 음악대학 합창지휘전공 교수  hokimbangeunice@gmail.com
천영준  연세대 창조경영센터 선임연구원  taisama@naver.com
 
김혜옥 교수는 줄리어드 음대에서 피아노 전공으로 학사 및 석사, 웨스트민스터콰이어 칼리지에서 교회음악 및 합창지휘 석사, 맨해튼 음대에서 같은 전공으로 박사 학위를 받았다. 오레건 바흐 페스티벌, 한국합창제 등을 통해 전문 연구자 및 세미나 강사로 활동해 왔다. 현재는 연세대 음악대학 교수 겸 연세 콘서트 콰이어 상임지휘자로 재직 중이다. 2010년 스페인 문화부 주최 국제하바네라콩쿠르에서 최고 지휘자 표창을 수상하기도 했다.
 
천영준 선임연구원은 연세대 경영학과 및 교육학과를 졸업하고 정보산업공학과 석사 과정에서 비즈니스 모델 개발 및 경영 전략을 연구했다. 현재 연세대 기술경영협동과정 박사 과정에 재학 중이며 연세대 창조경영센터에서 협업적 혁신(Collective Innovation) 및 소셜 컴퓨팅을 연구 중이다.
 
동아비즈니스리뷰 326호 The Rise of Resale 2021년 08월 Issue 1 목차보기